Entrevista a Silvina Frejdkes, autora junto a Ernesto Korovsky y Alejandro Quesada de la serie “100 días para enamorarse”.
1 ¿Como pensó la inclusión de un analista para acompañar la transición del personaje de 100 días para enamorarse? ¿La posición de los padres, su acompañamiento?
En 2018 en el prime time de Telefe se emitió “100 días para enamorarse” una producción de Underground Producciones donde por primera vez en televisión abierta y en horario central se narró en una de las líneas secundarias como uno de los personajes adolescentes atravesaba una transición de género.
El contexto es importante porque Argentina en el 2018, ya contaba con la Ley 26.743 de Identidad de Género que le daba un marco legal, pero el lenguaje social masivo no acompañaba y sobre todo no formaba parte del diálogo familiar ni institucional.
Dentro de ese mapa, la historia de Juan/Juani (Maite Lanata) fue, más allá de nosotros, importante para mucha gente. La línea narrativa de Juani comenzó con un secreto íntimo, que se fue abriendo no sin conflicto primero a sus padres, después a sus pares, a la familia, escuela e instituciones generando diferentes reacciones de cada uno. La particularidad y la trascendencia de esa trama evidenció que dentro del público había muchos adolescentes que sentían algo parecido o familias atravesando esa situación, pero sin herramientas para nombrarla. Lo que iba dejando al descubierto que durante esos años, no existían políticas educativas, ni que el tema estuviera circulando dentro del debate público.
Pero a medida que la historia avanzaba y elegíamos contarla desde el punto de vista a veces de Juani y otras veces de su madre (Nancy Duplaa), nos dimos cuenta de que había mucho camino por aprender y hacía falta un espacio contenedor y esclarecedor tanto para los personajes como para el público. En ese punto la actriz Sandra Mihanovich encarnó a la psicóloga especializada en cuestiones de género, que explicaba a los espectadores y a los personajes evitando la solemnidad, nuevos conceptos como las diferencias entre identidad de género y orientación sexual y nombraba términos como personas cis/trans.
La inclusión de un personaje, como la psicóloga nació de una necesidad dramática porque necesitábamos un dispositivo que ordenara tantos conceptos e información sin frenar el relato. Y a su vez una decisión editorial responsable, porque desde el inicio nos propusimos no patologizar la identidad trans, que no apareciera como un problema, sino dramatizar su proceso de transición desde el punto de vista del personaje.
En cuanto a la posición de los padres en este caso, podría haber sido diferente, elegimos una madre (Nancy Duplaa) dispuesta a acompañar a su hijo, aún sin entender lo que sucedía. La madre que construimos acompaña, pregunta, duda, se equivoca con las palabras y se asusta porque está frente a algo nuevo y no sabe cómo actuar sin lastimar a su hijo dándonos la posibilidad de generar contradicciones que profundizarán en el relato. Nos interesó que el arco familiar fuera de aprendizaje y que el conflicto más duro estuviera afuera.
Para poder contar esa historia entrevistamos varones trans, escuchamos experiencias en primera persona y por sobre todo nos asesoramos desde la preproducción con la ONG “Asociación Familias por la Diversidad” que nos ayudaron desde el inicio a revisar palabras, escenas y completar los puntos ciegos de los guiones.
La experiencia más conmovedora fue ver cómo la historia circulaba en conversaciones reales, en grupos de whatssapp, dentro de las familias y que posibilitaba que varios adolescentes en la misma situación se sentían un poco menos solos. Lo que descubrimos es que cuando el espectador empatiza y quiere a un personaje, se caen los prejuicios.
2) ¿Cómo pensar desde su arte y oficio, a la hora de la escritura de un guión la situación de las adolescencias en los contextos actuales?
Cuando escribo una historia con personajes adolescentes, no suelo pensar en “la adolescencia” como un tema en abstracto, sino en términos de personajes y conflictos que resultarán después en una trama. Alguien atravesado por un deseo y un conflicto que pone la historia en movimiento. A partir de ahí, si ese personaje es adolescente todo su universo estará marcado por la época que habita y sus características.
En mi opinión, escribir adolescencias exige correrse de cualquier mirada moralizante. No se trata de pensar a los adolescentes como una categoría en sí misma, sino de intentar entrar en su experiencia como con cualquier otro personaje. Cuando el guión parte de reconocer una singularidad antes que generalizarlo aparece algo más verdadero. Lo que sí cambia es el contexto en el que esa experiencia transcurre. La adolescencia siempre fue una etapa intensa, de quiebre y con importantes conflictos en términos dramáticos, pero hoy esa intensidad está amplificada por una exposición permanente. Gran parte de lo que antes quedaba en la intimidad, en el mundo de lo privado ahora no sólo circula sino se registra y se expone.
Muchas veces no alcanza con tener una idea general de época sino que hace falta investigar, entrevistarlos, leerlos, estar atentos a sus formas de vincularse y qué códigos comparten para captar un clima de época y reconocer cuándo algo suena verdadero y cuando es impostado. Y sobre todo aceptar cuando no alcanzan las propias herramientas sobre todo en los diálogos o en las referencias culturales y sumar gente más joven al proceso para evitar estereotipos o simplificaciones.
Hay algo muy valioso que ocurre en la dinámica de las series, cuando el actor o la actriz encarnan al personaje, le prestan un cuerpo, una mirada y una manera que termina por completar y volver más preciso el guión y los diálogos. Por eso, parte de nuestro trabajo también consiste en dejar espacio para que esa verdad aparezca.
